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Professor de Língua Portuguesa, Literatura e Redação; especialista em Teoria e História Literária. Professor da rede municipal de ensino de Vitória da Conquista e da rede estadual de educação da Bahia.

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quarta-feira, 18 de maio de 2011

Jogo Educativo

    Conhecer algumas figuras de linguagem por meio de um jogo de computador - essa foi a experiência que alguns alunos tiveram. O jogo foi desenvolvido no JClic, software de autoria que traz amplas possibilidades de desenvolvimento de jogos para todas as disciplinas e níveis de ensino. Os alunos interagiram e gostaram muito da novidade da aula de língua portuguesa.

domingo, 20 de março de 2011

PRESERVAÇÃO DO AMBIENTE ESCOLAR NA ORDEM DO DIA




A preservação do ambiente escolar é o tema do projeto implantado neste ano de 2011 no Colégio Estadual Dr. Roberto Santos, o maior colégio estadual da cidade de Poções/BA, com cerca de 1500 alunos. A escolha se deu em virtude da necessidade de conscientização da equipe escolar para a conservação do patrimônio e das estruturas físicas do colégio, que teve um gasto de mais de 11 mil reais com manutenção só no ano de 2010. A ideia básica do projeto é disseminar boas práticas de conservação e valorização do ambiente escolar durante todo o ano letivo. 

Num primeiro momento o projeto foi apresentado à comunidade escolar, com a presença de muitos pais e alunos, que contribuíram com sugestões para o desenvolvimento dos trabalhos. O segundo passo foi a discussão com os alunos sobre o que deveria ser feito para o êxito do projeto. No sábado passado, dia 19 de março, os professores e a equipe gestora reuniram-se numa das salas do colégio com o intuito de planejar atividades a serem desenvolvidas ao longo do ano letivo. 

A discussão continuará nas ACs (Atividades de Coordenação) de área, nas quais os professores elaborarão atividades, ligadas à temática, que serão implantadas em sala de aula e em atividades extra-curriculares.

segunda-feira, 10 de janeiro de 2011

SOBRE A HISTÓRIA LITERÁRIA: QUESTÕES CONTEMPORÂNEAS


Daniel dos Santos Andrade[1]
Marília Librandi Rocha – Orientadora[2]


RESUMO: Esse estudo baseia-se na leitura da obra Em 1926 – vivendo no limite do tempo (1999) e do texto “História e Redenção” (2000), de Hans Ulrich Gumbrecht, assim como de textos de Heidrun Krieger Olinto, especialmente “1001 Hitórias (de Literatura)” (2000), visando a apresentar algumas das principais discussões que têm orientado a problemática contemporânea a respeito de novas abordagens na escrita da história, em especial da historiografia literária.


PALAVRAS-CHAVE: Historiografia; Contemporaneidade; Presença, Hans Ulrich Gumbrecht.


Este trabalho está estruturado em duas partes; na primeira será brevemente apresentado um estudo da professora Heidrum Krieger Olinto, intitulado “1001 histórias (de Literatura)” (2000), no qual ela discute três maneiras de se escrever história, em especial história literária na contemporaneidade, das quais destacarei uma: a proposta de Hans Ulrich Gumbrecht, no livro Em 1926 (1999) e ampliada em outros textos, que será a segunda parte da apresentação.
Heidrun Krieger Olinto, em “1001 Histórias de Literatura”, apresenta uma abordagem panorâmica acerca das motivações para a historiografia literária, na atualidade, destacando, a princípio, um questionamento com respeito ao conceito de literatura, substancial para a prática historiográfica.
Segundo ela, haveria uma desordem no campo dos estudos de literatura que ocorre em virtude da existência de diversos manuais de múltipla autoria sem identidade perceptível. Segundo ela, essa crise é exemplificada com o New Historicism, que seria a “confissão da crise de identidade coletiva e falta de capacidade e vontade de enfrentá-la [...] uma espécie de manifesto unificador nas teorias contemporâneas de literatura, frouxamente agrupáveis como ‘poética no plural’”. (OLINTO, 2000, p. 01)
Conforme a autora,

As dificuldades situam-se, assim, entre o discurso oscilante sobre literatura, os pressupostos epistemológicos, metateóricos, teóricos e metodológicos, e a necessidade simultânea de parar o fluxo e propor classificações, construções de sentido, pelo menos para que estas permitam certa homogeneização, favorecendo o entendimento do fenômeno literário, pelo menos, como convenção comunicativa e/ou ação social e cultural específica. (Id., ibid., p. 02)

                        Assim, a autora apresenta a problemática que envolve a escrita da história literária, na atualidade, e que, também, envolve a teoria da história, a teoria da literatura e a “teoria da representação da história da literatura na forma de um discurso verbal” (Id., ibid., p. 02).
                        Olinto cita o texto de Hans Robert Jauss A história da literatura como provocação à teoria literária (Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, de 1967) como um marco da rediscussão acerca da história da literatura. Tal texto trouxe uma nova proposta para o entendimento do texto literário com a dimensão texto/leitor e os horizontes de expectativa.
                        A autora apresenta, então, três modelos de historiografia das décadas de 1980 e 1990, que trazem novas propostas.
                        A primeira, Columbia Literary History of the United States (1988), é uma obra coletiva apresentada por seus editores como sendo semelhante a uma galeria de arte na qual o visitante/leitor tem acesso às diversas vias, por meio de vários corredores. Nela, “[...] os editores assumem as contribuições dos diferentes autores em sua forma original sem intervenção sintetizadora que pudesse transformar a coletânea, de autoria e compromissos diversos, em narrativa linear e coerente” (Id., ibid., p. 04). Com isso, o leitor tem a possibilidade de ver os assuntos, a partir de diversos ângulos, até mesmo paradoxais.
                        Um segundo projeto é expresso no livro A New History of French Literature (1989), no qual participaram da elaboração “[...] cento e sessenta e cinco ensaístas, de orientação filosófica divergente e de origens nacionais, geográficas, disciplinares, étnicas, raciais e culturais não sintonizáveis” (Id., ibid., p. 05). Por meio dessa proposta, a obra, com cerca de duzentos ensaios cronologicamente ordenados tem em vista a heterogeneidade e a dispersão como fruto da transformação da prática historiográfica e de suas reflexões recentes.
                        O terceiro exemplo apresentado por Olinto é o livro de Hans Ulrich Gumbrecht: Em 1926 – Living on the Edge of Time (1997). Gumbrecht propõe com esse livro a apresentação sincrônica dos fatos históricos, negando “uma história de estrutura unilinear e totalizante” por meio de uma proposta de simultaneidades. O autor escolhe como método a transposição temporal: o passado é tornado presente e o presente é deslocado para um futuro próximo. Dessa forma:

O tempo, enquanto tempo histórico, parece ter parado o seu movimento num presente de horizonte cada vez mais abrangente e aberto e, ao mesmo tempo, ele parece estar atravessado por movimentos cada vez mais velozes, numa pluralidade de tempos de presença simultânea (Id., ibid., p. 09).

                        Gumbrecht escolhe um ano – 1926 – e, a partir dele, faz um recorte histórico, em que os fatos, bastante diversos, são apresentados no tempo presente, “nachmodern”, como se o leitor estivesse vivendo à mesma época em que os fatos ocorreram. Além disso, o leitor pode escolher começar a leitura do livro a partir do que mais lhe despertar interesse, não havendo a obrigatoriedade de começar pelo início do livro, nem, muito menos, o de lê-lo por completo.
                        Conforme Olinto, tais propostas apontam para as novas perspectivas da historiografia literária, não mais preocupadas com a síntese, com a homogeneidade, nem com a coerência, mas com a apresentação dos dados de uma maneira que favoreça ao leitor o entendimento daquilo que lhe interessar.


Em 1926 (Ensaio Sobre a Simultaneidade Histórica)


Segundo Gumbrecht (2000), a princípio, o subtítulo do livro Em 1926 seria ensaio sobre a simultaneidade histórica, mas os editores preferiram o subtítulo “vivendo no limite do tempo”, que, para ele, permanece muito enigmático, tendo em vista que o primeiro subtítulo seria muito mais explicativo sobre a obra.
                        Como se disse, a obra Em 1926 representa o empenho de Gumbrecht em um novo projeto historiográfico. O fato motivador para tal intento teria a ver, conforme o autor, com o que disse Alfonso X, de Castela, em suas crônicas medievais: “Queremos mergulhar nos séculos pretéritos como se eles fossem nosso próprio mundo” (MOREIRA & ROCHA, 2005, p. 17). Para tanto, o autor apresenta as principais razões que o levaram ao projeto, as quais serão apresentadas a seguir.
Ele afirma que a História tem perdido seu poder de persuasão e que essa questão tem de ser enfrentada pelos historiadores profissionais. Segundo o autor, “[...] ninguém mais confia no conhecimento histórico em situações práticas.” (GUMBRECHT, 1999, p. 459). Ele destaca que havia certeza da existência de uma correlação entre determinadas ações e o que resultaria delas. “Identificar essas correlações, transpô-las para diferentes contextos e aplicá-las como receitas em situações do dia-a-dia eram as formas básicas como as sociedades medievais usavam o conhecimento sobre o passado.” (Id., ibid., p. 460). O autor prossegue, dizendo que tal crença só veio a ser questionada na era moderna, quando a idéia do tempo como “agente natural e inevitável de mudança” foi institucionalizada.
                        A primeira crise nos tempos modernos a respeito do aprendizado histórico nos séculos XVII e XVIII teve como resposta a “filosofia da História”, que passa a encarar a História não mais como uma coletânea de histórias isoladas, mas “como um movimento que transformaria continuamente as condições estruturais da ação humana” (Id., ibid., p. 460-461). Tal modelo foi adotado amplamente pelo mundo comunista e, após o colapso deste, demonstrou-se fracassado. Ao mesmo tempo, cresce, nas sociedades contemporâneas, a necessidade do conhecimento prévio a respeito do futuro que, devido à sua imprevisibilidade, passa a ser esperado a partir do cálculo de riscos.
                        Gumbrecht ainda destaca que, antes mesmo do colapso do sistema comunista, muitos intelectuais já tinham evidenciado sua insatisfação com o estilo de pensamento vigente, tais como Alexandre Kojève, Michel Foucault e Hayden White, que apresentaram pensamentos divergentes em relação às práticas historiográficas em voga.
                        Dentre os chamados “modismos acadêmicos”, Gumbrecht destaca o Novo Historicismo, definindo-o não como um conjunto de idéias filosóficas e regras do discurso, mas como um “gesto estilístico”, que reúne, num mesmo conjunto, diferentes tendências intelectuais, tendo como fonte principal a prática historiográfica de Michel Foucault, que enxerga a realidade como constituída por discursos, restringindo-se a uma visão de mundo baseada nos mesmos e encarando as realidades como construídas socialmente. Para Gumbrecht, a Nova História deixou de lado o paradigma da escrita da história com vistas ao seu aprendizado e o substituiu pela escrita da história com vistas à sua construção.
                        Gumbrecht também escreve que a insistência de certos historiadores na subjetividade de sua escrita aproxima a historiografia ao texto literário, o que põe em cheque a

[...] premissa de que existe uma realidade para além desta subjetividade – e à eliminação do desejo [...] de alcançar esta realidade. Quando o Novo Historicismo se priva deste desejo, ele já não difere da ficção e, portanto, não pode se tornar um substituto para o discurso historiográfico tradicional que era baseado na pretensão de uma referência ao mundo real (Id., ibid., p. 465).

                        O autor prossegue afirmando que o paradigma filosófico-histórico e o Novo Historicismo têm sido incapazes de responder às questões referentes ao conhecimento sobre o passado. Em função disso, propõe que o foco, tanto da pesquisa histórica quanto da teoria da História “[...] deve estar no desejo básico de ‘realidade histórica’[...]” (Id., ibid., p. 466) e a questão passa a ser o que nos leva a realidades passadas. Para responder à questão, recorre a um argumento “[...] baseado numa interpretação sociológica do conceito transcendental de Husserl de Lebenswelt (‘mundo da vida’)[...]” (Id., ibid., p. 466) que “[...] compreende a totalidade das formas possíveis de comportamento que nós [...] atribuímos aos seres humanos [...]” (Id., ibid., p. 466). Conforme Gumbrecht, o desejo que temos de romper a barreira que nos separa daquilo que é anterior ao nosso nascimento é que nos orienta em direção ao passado e tal conceito enfatiza um aspecto sensual da experiência histórica, refletido no fato de as pessoas desejarem tocar, ver, estar diante daqueles objetos.
                        Gumbrecht ainda argumenta que há outra crise: a do modelo de tempo histórico. Enquanto nesse modelo o passado era tido como um espaço de experiência, o presente como um breve momento de transição e o futuro como um horizonte de expectativas, atualmente não há uma certeza de futuro: há medo. Também temos vários meios para reproduzir materiais do passado e, assim, torná-lo presente. Assim, o presente fica cada vez mais longo, simultâneo. Desde os anos 70, de acordo com o autor, o que percebemos como “presente” foi ampliado até transformar-se numa simultaneidade. A isto, argumenta que a travessia do presente para o futuro tem sido evitada, em função do quão ameaçador este se nos tem tornado e, por outro lado, surgiram métodos de tornar presentes os mundos do passado (como registros audiovisuais, por exemplo). Assim, nesse presente, o futuro e o passado têm se superposto tão crescente e complexamente quanto desestruturadamente.
                        O autor de Em 1926 diz que seu livro é uma resposta para a questão da possibilidade de uma experiência direta do passado, ressaltando, todavia, que não tem a pretensão de torná-lo um método. Ele apresenta o processo de composição da obra como “seis maneiras práticas de proceder ao escrever História, depois de aprender com a História. Segundo ele, essas regras, às vezes se superpõem em razão de se direcionarem à mesma prática de escrita da História da qual o seu texto, assim ele espera, algumas vezes se aproxima.
Para apresentar a primeira maneira, ele começa afirmando que o distanciamento do desejo de aprendizagem com a História e de compreensão do passado permite a libertação da obrigação de legitimação da relevância daquele momento específico do passado sobre o qual se propôs a escrever. Assim, o ano de 1926 é escolhido ao acaso, ainda mais “[...] porque ele parece ser um dos poucos anos do século XX para os quais nenhum historiador jamais atribuiu uma relevância hermenêutica específica [...]” (Id., ibid., p. 475). Prosseguindo, ele admite o fato de, inconscientemente, ter escolhido esse ano por achar ser o da morte de dois de seus avós, numa tentativa de criar a ilusão da presença deles.
A segunda regra diz que “A perspectiva da simultaneidade histórica não depende da escolha do período de um ano” (Id., ibid., p. 476) visto que a obstrução da seqüencialidade e da causalidade no processo de reconstrução da história de determinado ano é mais importante que o período de tempo que for escolhido. Isso vai depender da quantidade de fontes disponíveis. A fim de fazer o livro, diz que trabalhou radicalmente no sentido de eliminar qualquer seqüencialidade temporal e utilizando apenas um tempo verbal.
Um terceiro aspecto a ser observado é “Que textos e artefatos ‘pertencem’ ao ano de 1926?” (Id., ibid., p. 477). Assim, um amplo leque de possibilidades se apresenta, visto que compreende todas as experiências que possam ter acontecido naquele ano e, além disso, há traços disponíveis em 1926 que vieram de outros períodos e culturas. A fim de fazer um recorte necessário, Gumbrecht diz que se concentrou mais naquilo que atraiu a atenção pública durante aquele ano.
Um quarto ponto ressaltado é que durante o trabalho de produção do livro, ele teve de abandonar o critério não-cronológico e recorrer a tudo que fosse datado de 1926, sem, contudo, chegar a um nível de exaustão, mas a um nível de pesquisa em que as investigações não revelassem mais nada novo. Segundo ele, “A observação empírica da recorrência – em contraste com a totalização – teve um outro uso importante como princípio de trabalho [...]” (Id., ibid., p. 479) e esse outro uso foi a identificação da multiplicidade de temas e interesses que atraíram atenção naquele ano de 1926. O autor decidiu concentrar-se superficialmente sobre tais fenômenos e evitar interpretações e marcas de subjetividade.
No quinto ponto, Gumbrecht fala do seu desejo de “estar-em-1926”, naquele ambiente de simultaneidade que, segundo ele, permite a re-presentação de paradoxos. Para ele, a escolha da simultaneidade para estruturar o livro exigiu, além de tolerância aos paradoxos, a exclusão da idéia de sujeitos agentes, a fim de abandonar a seqüencialidade e a seleção de materiais históricos. O autor pretende evitar “[...] qualquer perspectiva ou ponto de vista particular” (Id., ibid., p. 482). Além disso, questiona a maneira de se substituir o conceito de “acontecimento” no seu ensaio sobre a simultaneidade, em função de o uso dele estar ligado à estrutura narrativa. A isto, propõe que “Um ‘acontecimento’ seria então qualquer coisa que ameaçasse as estruturas dos mundos cotidianos existentes, sem ser acessível à interpretação e à formulação dentro deles” (Id., ibid., p. 482). Como exemplo disso, ele cita a junção entre a física moderna e as forças armadas, em relação ao ano de 1926.
                        Para Gumbrecht, há três categorias, dentre aquilo que foi observado com maior freqüência em 1926, que são importantes para a historiografia: os artefatos, os papéis e as atividades, como Aviões, Engenheiros e Dança, respectivamente, “[...] que exigem que os corpos humanos entrem em relações especiais e funcionais específicas com os mundos cotidianos que eles habitam” (Id., ibid., p. 483). Ele denomina essas relações como dispositivos, palavra emprestada de Michel Foucault, e apresenta, como conseqüência deles, as formas de ações alternativas antiparadoxais, que são os “códigos binários” (como Centro versus Periferia) que, em conjunto, se conceituaria como cultura.
                        Entretanto, alguns códigos (como a distinção de gêneros) não se integram aos sistemas globais e não assumem um caráter antiparadoxal. A estes o autor denomina como “códigos em colapso”, que estão entre o interior dos mundos cotidianos e a zona além destes, aquilo que é conceituado como “acontecimento” na historiografia tradicional.
                        No último ponto, o autor se questiona sobre a possibilidade da integração entre os objetos e as configurações – nos três níveis apresentados (dispositivos, códigos, quebra de códigos) – num discurso historiográfico. A isto, responde que é improvável que dispositivos e códigos diferentes, de um mesmo momento temporal, se relacionem como num sistema. Ele diz, também, que “[...] permanece sem resposta a questão de saber que forma discursiva promoveria com mais sucesso a ilusão de estar-no-mundo-passado” (Id., ibid., p. 484). Assim, optou pela estrutura enciclopédica no livro a fim de enfatizar a assimetria e a descentralidade dos mundos cotidianos, que podem ser abordados por diferentes caminhos. Um modelo de re-presentação de mundos do passado é o Dictionnaire dês idées recues (Dicionário de Idéias Recebidas), de Gustave Flaubert, que, contudo, não pode ser tomado como exemplo de estratégia historiográfica, pois não tinha a intenção de presentificar mundos do passado. A despeito disso, Gumbrecht destaca que não conhece outro texto que seja capaz de proporcionar aos leitores a ilusão da experiência de um mundo cotidiano do passado quanto esse. Em resumo, a escolha pelo formato enciclopédico se deu por duas razões: a necessidade de neutralização da linearidade do texto e a possibilidade de o leitor fazer uma leitura de acordo com seu interesse, por meio das várias entradas.
Por fim, Gumbrecht classifica o seu livro Em 1926 como “[...] a ironia de um projeto que tenta re-presentar a realidade de um mundo passado apesar da (ou por causa da) sua consciência fundamental de que esta re-presentação é impossível” (Id., ibid., p. 485).




REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:


GUMBRECHT, Hans Ulrich. Depois de Aprender com a História. In: __________. Em 1926. Rio de Janeiro – São Paulo: Record, 1999.

_________________. História e Redenção / A Seriedade Nervosa em Stendhal. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2000 (série Papéis Avulsos, n. 37).

MOREIRA, Marcello & ROCHA, Marília Librandi. (orgs.) Questões para Hans Ulrich Gumbrecht. Floema – Caderno de Teoria e História Literária, Vitória da Conquista, Ano I, nº 1 A, p.13-42, out., 2005.

OLINTO, Heidrun Krieger. 1001 histórias (de literatura). Disponível em: www.unicamp.br/iel/histlist/heidrun.htm, acesso em 06 abr. 2000.



[1] Aluno do Programa de Especialização em Teoria e História Literária do Departamento de Estudos
Lingüísticos e Literários da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia / Orientadora: Prof.a Dr.a
Marília Librandi Rocha. E-mail: ellnovo@yahoo.com.br.
[2] Professora Doutora de Teoria da Literatura do Departamento de Estudos Lingüísticos e Literários da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, Estrada do Bem Querer, Km 4, Vitória da Conquista, Ba,
cep: 45083-900, e-mail: marilialibrandi@uol.com.br.

O JOGO E A LITERATURA – UMA QUESTÃO DE EXPERIÊNCIA ESTÉTICA


Daniel dos Santos Andrade[1]
Marília Librandi Rocha[2]


O jogo como elemento lúdico, presente em todas as áreas

Johan Huizinga apresenta o jogo como um fenômeno fundamental da cultura, que se encontra presente na linguagem, no direito, na guerra, na ciência, na poesia, na filosofia e nas artes. O jogo como atividade lúdica seria, inclusive, anterior à cultura, pois também “os animais brincam tal como os homens” (HUIZINGA, 1938, p.3). O fato de bebês chegarem a gritar de prazer, de jogadores se deixarem possuir por sua paixão, de uma multidão ser levada ao delírio ao assistir a um jogo de futebol, diz Huizinga, demonstra a intensidade, o poder de fascinação e a capacidade de excitar que são essenciais ao jogo compreendido como “totalidade”.
                        Existem laços íntimos unindo o jogo e a beleza, visto que em suas formas mais complexas o jogo possui os “mais nobres dons de percepção estética” (HUIZINGA, 1938, p.10) disponibilizados ao homem: ritmo e harmonia, residindo nisto “seu caráter profundamente estético” (HUIZINGA, 1938, p.5). O autor estabelece como características do jogo: o fato de ser uma atividade voluntária e, portanto, ligada a uma livre escolha; de ser uma evasão da realidade para uma esfera de atividade temporária - uma espécie de intervalo na vida cotidiana, capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total -; de ser isolado, isto é, distinto da vida “comum”; de ter limites de tempo e de espaço; de criar ordem e também ser ordem; e de propiciar o surgimento de grupos sociais que tendem a se diferenciar do restante da sociedade.
            Sobre a seriedade do jogo, Huizinga diz:

(...) o jogo autêntico e espontâneo também pode ser profundamente sério. O jogador pode entregar-se de corpo e alma ao jogo, e a consciência de tratar-se 'apenas' de um jogo pode passar para segundo plano. A alegria que está indissoluvelmente ligada ao jogo pode transformar-se, não só em tensão, mas também em arrebatamento. A frivolidade e o êxtase são os dois pólos que limitam o âmbito do jogo. (Id., ibid., p.24)

No seu livro, Huizinga estabelece relações entre o jogo e os campos da religião, do direito, da guerra e da política. No entanto, se nesses âmbitos o contato com o jogo anteriormente tão presente e importante foi sendo perdido, a função do poeta “continua situada na esfera lúdica em que nasceu” (Id., ibid., p.131). Para Huizinga, a idéia de que a poesia possua apenas uma função estética ou só possa ser explicada pela estética deve ser rejeitada, pois nas culturas arcaicas a poesia desempenhava uma função vital que era, simultaneamente, social e litúrgica. Como lembra Huizinga, o termo que designa o poeta arcaico é vates, que significa “possesso”, “inspirado por Deus”, “em transe”, cuja função sagrada e poética sempre esteve enraizada em uma forma lúdica: “Toda a poesia da Antigüidade é simultaneamente ritual, divertimento, arte, invenção de enigmas, doutrina, persuasão, feitiçaria, adivinhação, profecia e competição“ (Id., ibid., p.134).
Sobre o surgimento da poesia, Huizinga destaca que ela teria nascido durante o jogo e enquanto jogo, como competição, que, mesmo tendo um caráter sacro, se dava nos limites da extravagância, da alegria e do divertimento. Ele exemplifica com o pantum malaio, que, originalmente, era um jogo de perguntas e respostas e se tornou uma forma poética determinada semelhante ao hai-kai japonês. Aqui se pode fazer uma alusão ao “desafio”, empreendido pelos repentistas e poetas populares, principalmente no Nordeste do Brasil, que começa como um jogo, uma competição ou brincadeira entre repentistas e se reflete na literatura de cordel.
            Ainda sobre a origem da poesia, diz:

Toda poesia tem origem no jogo: o jogo sagrado do culto, o jogo festivo da corte amorosa, o jogo marcial da competição, o jogo combativo da emulação da troca e da invectiva, o jogo ligeiro do humor e da prontidão. (Id., ibid., p.143)

            Ele destaca que, sob qualquer forma que tenha chegado até nós, o mito, veículo mais adequado para as concepções do homem primitivo acerca do universo, sempre é poesia. Enquanto o mito é vivo, não há distinção entre jogo e sociedade. Entretanto, quando se torna mitologia, isto é, literatura, e esta é transmitida por uma cultura um tanto separada da primitiva como uma forma tradicional, passa a haver distinção entre o jogo e a seriedade.
            Huizinga estabelece uma analogia entre jogo e poesia:

(...) A ordenação rítmica ou simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela assonância, o disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial das frases, tudo isso poderia consistir-se em outras tantas manifestações do espírito lúdico. Não é de modo algum uma metáfora chamar à poesia, como fez Paul Valéry, um jogo com as palavras e a linguagem: é a pura e mais exata verdade. (Id., ibid., p.147)

            Grande parte da literatura tematiza a luta entre um herói e as adversidades que o cercam, assumindo, assim, uma temática de competição. Sob essa forma, a poesia arcaica é quase indistinguível da competição por enigmas, ao que Huizinga complementa:

(...) Uma é criadora de sabedoria, a outra de palavras belas. Ambas são dominadas por um sistema de regras de jogo que determinam o leque de idéias e símbolos a serem utilizados, sagrados ou poéticos, conforme for o caso; ambas pressupõem um círculo de iniciados que compreendem a linguagem utilizada. A validade de qualquer delas depende unicamente do fato de se conformarem com as regras do jogo. Só aquele que é capaz de falar a linguagem da arte recebe o título de poeta. (Id., ibid., p.148)

            Assim como no jogo, a finalidade do escritor, seja no mito ou na lírica, na tragédia ou na epopéia, nas lendas ou em um romance moderno, é “criar uma tensão” que provoque encantamento no leitor, tal qual o jogador numa partida de futebol, quando protagoniza um lance genial, por exemplo. A linguagem poética joga com as palavras põe-nas harmoniosamente ordenadas e incutidas de mistério.
            Ainda conforme Huizinga, dos três grandes gêneros literários: lírico, épico e dramático só o lírico, tomado em sentido amplo, permanece próximo do campo lúdico, onde todos se originaram. A sociedade helênica, segundo ele, estava tão impregnada do espírito lúdico que não se percebia esse espírito como uma entidade especial. Tanto a tragédia quanto a comédia surgiram do jogo sob o signo da competição e eram apresentadas na festa dedicada a Dionísio. Vários poetas competiam pelos prêmios e o público participava ativamente das apresentações, de maneira semelhante ao que acontece nos estádios de futebol. A época contemporânea trouxe uma modificação a esse cenário. Huizinga mostra que, no século XIX, grande parte dos elementos lúdicos de épocas anteriores foram perdidos.
O esporte, como elemento lúdico, diz Huizinga, começa a ganhar mais visibilidade e maior aceitação na contemporaneidade, sendo que na Idade Média só era permitido na medida em que contribuía para a educação aristocrática. Todavia, o alto grau de organização técnica e científica das atividades esportivas tem contribuído para uma crescente profissionalização deste, o que, segundo ele, compromete, de certa maneira, o seu caráter lúdico.

Genealogia histórica da literatura como “mídia”

Hans Ulrich Gumbrecht, em “A Mídia Literatura” (1998) apresenta o conceito de mídia e, em seguida, procede a uma discussão acerca da literatura como meio de comunicação. Segundo ele, “[...] os meios individuais de comunicação devem ser determinados pela convergência de um tipo sempre determinado de ‘presença à distância’ com um feixe sempre determinado de relações de asseveração.’” (GUMBRECHT, 1998, p. 298), isto é, a mídia aproxima objetos separados pela distância e estes atos estão ligados a suposições acerca da confiabilidade e da aplicabilidade do que foi tornado presente. Os leitores estabelecem, primeiramente, uma relação de intimidade com os autores, que seria resultado “da ausência, em ambos os lados, de interesses relevantes em termos de prática cotidiana”, por isso a relação entre autores e leitores pode ser caracterizada como um “pacto de magnanimidade” (GUMBRECHT, 1998, p. 299). Em segundo lugar, o leitor está propenso a suspender voluntariamente a descrença, não exigindo dos textos literários um sentido pragmático, mas aceitando entrar no jogo da ficcionalidade. Em terceiro lugar, o leitor atribui à literatura uma mais-valia e uma função de transgressividade ou subversividade.
Partindo da atualidade e voltando ao passado, o autor traça uma espécie de história da mídia “literatura”, que tem como ponto de partida a Idade Média, especificamente os textos produzidos no século XII e que chegaram até nós em manuscritos do fim da Idade Média. Nestes, a referência mais antiga pertence ao Duque da Aquitânia, Guilherme IX (1071-1127), que, segundo a historiografia latina, viveu em conflito com a Igreja, então detentora exclusiva da produção intelectual. Os textos de Guilherme IX transgrediam por dois motivos: exaltavam a sexualidade fora do casamento e eram produzidos fora dos limites da Igreja que institucionalizava a produção escrita. Analisando alguns poemas atribuídos ao Duque de Aquitânia, Gumbrecht avalia:

O que ocorria nos textos e nas situações envolvendo o texto era um jogo, muitas vezes um provocante jogo com fogo, um jogo que nobres privilegiados, como Guilherme de Aquitânia, davam-se ao luxo de realizar – mas nunca era a de seriedade religiosa ou cotidiana que se expunha realmente à crítica da moral eclesiástica. (GUMBRECHT, 1998, p.303)

Na maioria das canções atribuídas ao Duque da Aquitânia o canto dirige-se aos ouvintes como pessoas da família ou “‘companheiros’”, o que já manifesta “um gesto de familiaridade”, característico do que será a “mídia” literatura. Nestes textos, ainda, torna-se evidente, pela primeira vez, uma fórmula de “presença à distância”, pois neles encontra-se a indicação de que deveriam ser entregues por um mensageiro (ou um passarinho) à amada “que vive à distância do eu imanente ao texto, tornando presente, assim, o eu para a amada” (Id., ib., p.304). Assim, Gumbrecht conclui que nos textos do Duque da Aquitânia há

[...] referências à presença à distância, relativizações do compromisso textual, pretensões a uma mais valia textual fundamentada numa competência formal e - sobretudo – diversos gestos de transgressão, em suma, uma admirável gama de fenômenos que lembram a mídia ‘literatura’ na nossa época. (GUMBRECHT, 1998, p. 304).

Em seguida, Gumbrecht discorre sobre o que se propôs chamar de “[...] início da continuidade histórica da mídia ‘literatura’” (GUMBRECHT, 1998, p. 305), em virtude das grandes transformações em torno dos textos escritos provocadas com a institucionalização da imprensa na segunda metade do século XV:

A introdução da imprensa desaloja o corpo do escriba e o corpo do receptor da situação de comunicação midiática que se desenvolve em torno do livro moderno. Somente agora se impõe a figura do autor em relação à produção textual contemporânea – como uma concretização da subjetividade do início da época moderna (GUMBRECHT, 1998, p.305).

Nesse contexto, o autor aparece como “sujeito espiritual” e os leitores, cada vez mais anônimos, buscam recuperar a “intenção do autor” através da interpretação que busca os significados “profundos” do texto em detrimento da “superfície” da materialidade da escrita. A imprensa também apoiou a idéia de que os textos defrontam-se com “o mundo” e são reflexos dele. Nessas condições, “(..) a asseveração da referência ao mundo por parte dos autores e dos textos (...)” (GUMBRECHT, 1998a, p.307), passa a ter relevância para o leitor. Assim, diante dessa “asseveração”, abre-se espaço para a ficção, enquanto suspensão voluntária da descrença, o que possibilita um jogo entre leitor e autor ou entre o leitor e o texto.
Gumbrecht conceitua a “literatura” como meio de comunicação cristalizado no livro impresso, a partir do qual se estabelece entre os papéis do autor e do leitor solitários uma proximidade exclusivamente psíquica ou intelectual, e no qual está presente o pressuposto de que os textos são representações do mundo. Para ele, o momento em que a literatura mais se aproximou desse ideal foi o século XVIII, à época do Iluminismo, quando se concretizou a “‘presença à distância’”. Nessa época o romance epistolar foi o gênero literário que obteve um prestígio inimaginável. Esse, sobretudo, era altamente subjetivo, o que levava o leitor a produzir sentido sobre o que lia.
No século XIX, a “[...] incompatibilidade entre as posições de subjetividade e as reivindicações de objetividade [...]” (GUMBRECHT, 1998, p. 313) motivaram a “‘crise da representação’”, o que “[...] fundamenta a tese hegeliana do ‘fim do período da arte’ na produção artística ‘romântica’ cada vez mais subjetiva” (idem). Nesse contexto, a literatura realista tem como obsessão superar a crise da representação. Nesse momento, entende-se a literatura como “‘carente de função’”, mas com uma mais-valia específica associada à sua contribuição para a normatização da vida social e individual. Conforme Gumbrecht essa visão “[...] elevou a leitura literária à posição de uma quase-religião [...]” (GUMBRECHT, 1998, p. 314), e contribuiu para o surgimento de uma disciplina acadêmica voltada para o seu ensino. Nesse período, a literatura se torna um fenômeno de massa, ao mesmo tempo em que, por se esperar de todo texto literário um conteúdo e forma inéditos, este acaba por se distanciar da competência de grande parte dos leitores.
A literatura do início do século XX, na Europa e na América do Norte, pode ser considerada como resultado de diversas crises que foram gestadas na “mídia literatura” do século XIX, sendo que, depois de tantas inovações, “[...] um conjunto de escritores altamente influentes parece ter abandonado a esperança de reconquistar, com as técnicas discursivas específicas de seu meio, a possibilidade de representação do mundo” (GUMBRECHT, 1998, p. 316). Para os que ligam o conceito de arte à função de representação é o fim do período da arte. A função representativa do texto é dificultada ou até impossibilitada pelo método instaurado e, assim, no século XX, a literatura se torna um meio de comunicação excludente. Gumbrecht também acrescenta que foram introduzidos novos padrões de “presença à distância”, como o cinema e a televisão, com os quais o livro impresso dificilmente pode concorrer e traz à tona a questão da sobrevivência da mídia “literatura”.

O jogo esportivo como acontecimento estético

            Deste ponto em diante, abordaremos dois outros textos de Gumbrecht, bem como seu livro mais recente (Elogio da Beleza Atlética), os quais apresentam o esporte, especialmente o jogo, no futebol, como uma experiência estética.
            Conforme Gumbrecht, em “É apenas um jogo” (1998a), a literatura exerceu substancial importância na criação dos modernos esportes de espectador, mesmo considerada como seu “antipólo intelectual” (Id., ibid., p. 117). Ele acrescenta que, se não fosse a literatura, o hábito de tais esportes nem sequer existiria visto que este hábito visa compensar a dicotomia corpo/espírito institucionalizada. Segundo ele, daquilo que Huizinga destacou acerca dos conceitos de jogo, dois elementos se fazem presentes na literatura e no esporte: o distanciamento em relação ao mundo cotidiano e a existência de regras que determinam a sua execução.
            Gumbrecht analisa três critérios a fim do estabelecimento de distinções entre literatura e esporte: as proporções de “corpo” e “espírito” que estão envolvidas tanto na atividade literária quanto na esportiva; o nível de distanciamento entre um dado jogo e o mundo cotidiano; e as relações que existem entre jogadores e espectadores. Ele menciona:

A disseminação do livro impresso como meio de comunicação, desde o final do século XV, introduziu uma mudança estrutural que fez com que as formas comunicativas passassem a excluir o corpo tanto quanto possível. Foi só então que se formularam aqueles tipos de atos de fala que hoje são (mais ou menos) incluídos sob o conceito de “literatura”. (...) Em relação à literatura, um símbolo direto deste desenvolvimento foi a cortina do teatro, que era desconhecida na Idade Média. A cortina correspondeu a uma diferenciação marcada entre os papéis de autor e leitor, cujas ações seriam cada vez menos experimentadas como intercambiáveis. (GUMBRECHT, 1998a, p. 121)

Os acontecimentos nos séculos XVIII e XIX fizeram com que aquelas formas de jogos que destacavam o corpo e o espírito e vinham funcionando desde o início da modernidade, passassem à esfera do “lazer”, que se reflete em dois modos de comportamento: o “sério” e o “trivial”. No primeiro, “a literatura e o esporte são experimentados como formas de experiência subjetiva 'autêntica'” (Id., 1998a, p.122); no segundo, a participação do espectador passivo na literatura e no esporte se dá “à distância”. O primeiro tipo tem sido, durante os séculos XIX e XX, mais resistente às mudanças. Ele explica isso, dizendo que

As funções sociais que, durante os séculos XIX e XX, foram realizadas pela chamada “literatura trivial” e por certas formas de teatro (...) gradativamente se transferiram para espetáculos como as Variétés, os music halls, os filmes e os esportes de estádio. Essas formas trouxeram os corpos dos atores para o primeiro plano na indústria do entretenimento. (GUMBRECHT, 1998a, p.125)

Segundo Gumbrecht, no artigo “A Forma da Violência”, publicado no Jornal Folha de São Paulo, em 2001, alguns intelectuais advogam que os esportes “representam” algo diferente do que são, o que os torna um tipo de “performance” que pede uma “interpretação”. Também afirma que a questão do motivo pelo qual gostamos de esportes é um desafio para os intelectuais por dois motivos: não saberem as respostas e o fato de o esporte ter tomado dimensões difíceis de serem analisadas. Para ele:

Levar esportes a sério como um fenômeno estético pode tornar conscientes a nós, intelectuais, de como têm sido inertes nossas conjeturas sobre os locais sociais da beleza. Sim, todos esses fenômenos culturais cujas “mortes” têm sido prematuramente anunciadas pelo humor pós-moderno, todas essas coisas oficialmente maravilhosas como livros, ópera, pintura ou balé, ainda estão vivas. No entanto é lícito dizer que não há outro fenômeno na cultura contemporânea que leve o prazer da beleza a mais gente do que os esportes. (GUMBRECHT, 2001)

O ponto de partida das discussões acerca da estética consiste na chamada “competência” dos fãs para analisarem um jogo como feio ou belo a despeito do seu placar, embora não saibam dizer em quais conceitos ou critérios se basearam para julgá-lo. Para tanto, Gumbrecht recorre à noção de Kant acerca da especificidade do juízo estético, que “(...) repousa justamente em sua capacidade de produzir consenso baseado num juízo que não tem consciência de seus próprios critérios e conceitos (...)” (GUMBRECHT, 2001). É o “prazer livre de interesse” segundo Kant, que foi descrito pelos filósofos depois dele como “autonomia e insularidade da arte”. Isto se torna evidente, no caso dos esportes, na própria arquitetura dos estádios construídos nos centros das cidades como espaços que voltam as costas ao mundo cotidiano, livre de nossas preocupações diárias, e se voltam para o espaço interno, para uma esfera que, “(...) pela sua simples separação, começa a estimular o desejo” (GUMBRECHT, 2001).
Gumbrecht ainda chama a atenção para a “violência potencial” que um jogador desempenha contra outro, que se esquiva dos golpes e confere ao fato um tom cômico, que ele exemplifica com o jogador de futebol brasileiro Mané Garrincha, que se esquivava dos adversários com uma performance surpreendente. O lance violento no futebol não é apreciado pelos torcedores, mas o seu efeito contrário (o que Garrincha fazia) leva a torcida à epifania.

Desafios contemporâneos: a “experiência estética” e o jogo esportivo. Uma leitura de Elogio da Beleza Atlética

O livro Elogio da Beleza Atlética (In Praise of Athletic Beauty) é uma ampliação das discussões já apresentadas por Gumbrecht em outros trabalhos, das quais algumas já apresentamos aqui. O teórico propõe uma reflexão acerca da capacidade que os esportes têm de “capturar”, irresistivelmente, a atenção e a imaginação de quase todas as pessoas no mundo cotidiano e menciona o poder de transfiguração, presente nestes, em função da não racional atração que exerce sobre os espectadores no mundo inteiro.
Fazendo uma aproximação, que ele chama de simplificadora, mas não exagerada, Gumbrecht menciona como originadora da poesia européia, as odes de Píndaro, que elogiavam os atletas:

O entusiasmo religioso e a autocelebração cultural são temas dominantes no elogio pindárico aos atletas do século V a.C. Tal postura, tão distante das emoções que hoje preenchem os eventos esportivos, torna difícil entender seus hinos. Mas não há dúvida de que o poeta queria criar a imagem mais monumental que sua língua fosse capaz de produzir daqueles maravilhosos corredores e pilotos de carruagem, daqueles boxeadores e lutadores imbatíveis. (GUMBRECHT, 2007, p. 26)

Apesar disso, Gumbrecht diz que, com exceção dos discursos da cobertura esportiva ao vivo, os demais tendem a depreciar os esportes ou diminuir as conquistas dos atletas. No entanto, ele cita uma expressão popular alemã como uma das caracterizações mais positivas a respeito dos esportes: “a ‘mais bela marginalidade da vida’” (Id., ibid., p. 27). À esta questão, ele propõe:

“Marginalidade”, aqui, não se refere exclusivamente à ausência de funções práticas do esporte em nosso cotidiano. A literatura, a música clássica e as artes visuais têm a mesma ausência, mas ninguém se atreveria a chamar as sinfonias de Beethoven, as odes de Keats ou os afrescos de Giotto de marginais. (Id., ibid., p. 27)

            Gumbrecht também discorre sobre o posicionamento dos intelectuais, destacando que muitos têm visões indesejáveis e preconceituosas a respeito dos esportes, vendo sua imensa popularidade como sinônimo de decadência ou, no mínimo, alienação. Ele ainda diz que os negativistas têm evocado as Olimpíadas de 1936, na Alemanha nazista, para argumentar que o esporte sirva como instrumento de manipulação política, argumento que cai por terra quando se cita que, na mesma olimpíada, Adolf Hitler viu, presencialmente, a ascensão de atletas afroamericanos à excelência internacional – exemplo disso foi Jesse Owens – .
Ainda de acordo com Gumbrecht, grande parte dos intelectuais entende, de forma depreciativa, que a grande atração que os esportes exercem sobre os espectadores se dá em virtude de que “os perdedores na vida adoram identificar-se com os ganhadores nos estádios” e o fato de vibrarem ao assistir aos jogos seria uma forma de descarregar as pressões das frustrações. Outros relacionam a ação do espectador com uma tendência de competitividade geral que tem invadido a sociedade moderna. Estes supostos intelectuais restringem a experiência estética a um conjunto limitado de objetos e situações canonizadas por eles mesmos. O fato de os esportes atraírem a atenção de bilhões de pessoas não faz com que os oficialmente cultos reconheçam que aqueles ativem a experiência estética.
No mínimo, continua, os cientistas sociais e humanistas falam que os esportes são algo diferente do que parecem. Dentre eles, o autor destaca a opinião do antropólogo francês Roger Caillois, que os aproximam ao sagrado e, como todos os jogos, se distanciam da vida cotidiana.
A respeito disso, prossegue Gumbrecht:

Essa desconexão em relação ao cotidiano é o que alguns filósofos descrevem, desde o fim do século, como a autonomia ou a insularidade da experiência estética. Eu me atreveria até a afirmar que mesmo os atletas que claramente têm um objetivo em jogo – amadores que querem ser contratados por um time profissional, por exemplo, ou competidores olímpicos que querem conquistar patrocínios, ou jogadores profissionais cujo valor no mercado depende de seu desempenho – esquecem esses interesses externos no meio do jogo ou da competição. Embora o dinheiro possa ser uma motivação forte, durante um jogo tenso Ronaldinho Gaúcho não pensa em seu contrato multimilionário na hora de bater um pênalti. Nem os grandes fundistas africanos terminam suas maratonas com tenacidade e elegância incomparáveis porque querem deixar a ameaça da pobreza para trás. Muito pelo contrário, sabemos que o fato de ser capaz de deixar de lado tais preocupações objetivas durante o desempenho atlético é um componente importante da competência dos esportistas e uma precondição básica para seu sucesso. (Id., ibid., p. 38)

            Gumbrecht brinca com o fato de que, devido ao esporte, atualmente, não ser um objeto canonizado, como o era na Grécia Antiga, qualquer forma de elogio, por parte dos que ele cita como “guardiões da alta cultura”, tem se tornado imprópria. Além disso, os intelectuais se sentem obrigados, pelo legado do Iluminismo, a ser “críticos”, sempre “críticos”.
Ao invés de ler os esportes como manifestação de alguma outra coisa, Gumbrecht diz que em seu “elogio” estará concentrado nos corpos dos atletas e, refletindo se observará os esportes a partir do ângulo do atleta ou do espectador, justifica que, em virtude de sua incompetência para a prática esportiva e à sua paixão pela observação dos mesmos, ele segue a segunda possibilidade. Assim, seu livro se dá a partir de uma visão unilateral: a do prazer do espectador esportivo.
Ele admite que não será capaz de responder o porquê da preocupação com o elogio da beleza atlética, e que, certamente, não compartilha das razões, sejam elas religiosas, políticas e até econômicas, que levaram Píndaro a fazê-la. Relembra, também, Aristóteles, quando diz que o elogio não tinha uma função específica, mas servia, tão somente, para atribuir beleza e importância às coisas elogiadas, além de dizer que, secretamente, tem produzido com a análise, um novo gênero epidítico, ao elogiar as diversas classes de esportes.
Para falar acerca do prazer em observar os esportes, Gumbrecht recorre às idéias do filósofo Inmanuel Kant. A partir das implicações do uso da palavra “belo”, Kant propôs a análise da experiência estética, em Crítica do Juízo, mencionando que o conceito de beleza está baseado na forma como julgamos as coisas, por mera contemplação, como “juízo de gosto”. Segundo Gumbrecht, quando Kant se refere à palavra “belo” como “juízo de gosto”, ele se refere à maneira como contemplamos a coisa. Tal juízo se refere à satisfação sem qualquer interesse, uma satisfação sem utilidade objetiva para a vida, mas capaz de nos deixar felizes com o vivido. É como dizer: meu time não vai me dar nada com sua vitória, mas a alegria de vivenciá-la me trará felicidade. Em suma: o que se ganha não é nada de concreto, mas abstrato e, por isso, só pode ser experimentado individualmente.
Ainda conforme Kant, a afirmação de que algo seja belo ou não depende de um sentimento individual de prazer ou de dor. Assim, é uma impressão subjetiva e não pode ser testada empiricamente.       
Mencionando o depoimento de Pablo Morales, um atleta americano, ganhador de medalhas de ouro nas olimpíadas de 1984 e 1992, sobre a sua experiência estética com o esporte, Gumbrecht destaca a característica de que tanto o atleta quanto o espectador deve estar “perdido” em estado de “concentração”, desinteressado das outras coisas. Assim, o espectador focaliza determinado atleta – que, também, está concentrado, ao máximo – , esperando dele, a qualquer momento, algo que aparecerá num breve instante e se perderá para sempre, a menos que captado pelas câmeras e repetidos em gravações, mas sem o prazer da presença corpórea. Este evento que surge e desaparece, num breve momento, na experiência atlética é chamado, pelo autor, de “epifania”.

Essa aparição inesperada de um corpo no espaço, que de repente assume uma bela forma que se dissolve de maneira tão rápida e irreversível, pode ser encarada como uma espécie de epifania. Essas epifanias, acredito, são a fonte da alegria que sentimos ao assistir a um evento esportivo, e elas marcam a intensidade de nossa resposta estética. (Id., ibid., p. 46)

            Gumbrecht pergunta-se sobre o que o desempenho dos atletas possui de específico que seja capaz de explicar a atração exercida por eles. Ele justifica que esta pergunta é mais ligada à perspectiva do espectador que à essência dos esportes. A isto, começa pela exposição do conceito de performance, ressaltando as incoerências das conceituações mais recentes sobre o mesmo. A respeito desse conceito, ele diz: “proponho que chamemos qualquer movimento do corpo humano de performance, desde que o enxerguemos, predominantemente, da dimensão da presença.” (Id., ibid., p. 55) Assim, dentro de uma quase infinidade de modos de performances esportivas, Gumbrecht indaga a respeito do que haveria de tão específico nelas. A fim de responder a seu questionamento, o autor nos remete a dois conceitos da Grécia Antiga: agon e areté. O primeiro, traduzido como competição, está ligado à domesticação de confrontos por meio de regras específicas. O segundo, se traduz como a luta pela excelência, corresponde a levar uma performance a seus limites possíveis, individuais ou coletivos.
Sem excluir o agon, Gumbrecht menciona o areté como o dominante numa performance atlética, visto que a luta pela excelência pressupõe uma competição (mesmo contra ausentes, no caso dos esportes de performance individual), enquanto que o contrário não se dá. Outrossim, a consideração do agon como mais importante corresponderia à visão depreciativa que muitos têm dos esportes. Além disso, os espectadores preferem ver seus atletas se doando ao máximo, chegando ao limite físico e não apenas competindo. Eles desejam ver atuando aos que consideram os melhores atletas – uma evidência de que o que mais apreciam não é só o resultado, mas a beleza do evento. Nas palavras do autor:

Se eu fosse fazer um elogio mais à competição que à excelência, confirmaria uma visão sobre o esporte que lhe rendeu sua má reputação entre tantos intelectuais. É a imagem dos atletas e dos torcedores como um bando de neuróticos roedores de unhas, movidos a ansiedade, viciados numa competitividade pontilhada de capitalismo e moldados pelo estresse que tal competitividade supostamente produz. A busca pela excelência e a colocação dos limites à prova, porém, eliminam todas essas associações negativas e projetam uma visão muito mais nobre – ou pelo menos bem menos condescendente – do esporte. (Id., ibid., p. 57)

            Contudo, o agon não é excluído. A presença de regras nos diferentes tipos de esportes é o que confirma a insularidade que os separa do mundo cotidiano. A observação ao cumprimento de tais regras, que não têm qualquer utilidade para o mundo cotidiano, faz com que muitos atletas e torcedores se percam em intensidade de concentração. Além do mais, pontua o autor, a competição gera drama:

A chance de vencer e o risco da derrota produzem uma narrativa, um sentido épico e um drama. E, embora o intenso desejo de vitória certamente motive os atletas a participar de uma competição e os torcedores a torcer por eles, acredito que a motivação da vitória vem sendo superestimada (...) (Id., ibid., p. 61)

            Segundo o autor, o impacto proporcionado por um evento esportivo nos torcedores vai mais além da simples alegria ou tristeza momentânea, proporcionada, por exemplo, pelo resultado de uma partida: faz com que aquela vitória ou derrota seja lembrada, por eles, como um momento dramático, cujos corpos e movimentos ficarão para sempre guardados em suas mentes.
Sobre a relação entre o esporte e a literatura, Gumbrecht apresenta um histórico dos esportes, remotando aos jogos olímpicos na Grécia Antiga, nos quais centenas de atletas e milhares de espectadores, a cada quatro anos, durante vários séculos (776 a.C. a 394 d.C., aproximadamente) passavam cerca de cinco dias no mais famoso santuário de Zeus, em Olímpia. Nesse contexto, as odes de Píndaro surgem não para descrever a performance dos atletas, mas os momentos de intensa alegria e orgulho, decorrentes das vitórias olímpicas, vivenciadas pelos que até aquele lugar concorriam, a fim de estarem diante da presença física daqueles que eram, por suas proezas, dignos de reverência e, por isso mesmo, elevados ao status de semi-deuses, além de estarem na presença dos deuses, que se supunha presentes em lugares específicos, de maneira mais intensa, como, no caso, o próprio local dos eventos esportivos.
Pensando na questão da experiência estética, Gumbrecht propõe mais uma indagação, a saber:

Se um número cada vez maior de modalidades esportivas chega ao limite do desempenho humano, onde quer que esse ponto esteja, será que nosso interesse como entusiastas ainda vai ser mantido pelo apelo estético da performance dos atletas, em vez de pelos recordes quantitativos que eles não conseguirão mais quebrar? (Id., ibid., p. 107)

            Quando se menciona o esporte como objeto de prazer, pontua Gumbrecht, em primeiro plano estarão não os aspectos referentes ao agon, como competição, mas os referentes ao areté, fazendo com que os espectadores se concentrem especificamente na possibilidade de rompimento de marcas, por parte dos atletas. Os movimentos do corpo (performance), percebidos e julgados, pelos espectadores, são o objeto da experiência estética nos esportes. Esta experiência estética, colocada entre a performance e o juízo estético, é conceituada como “fascinação”. O que os espectadores desejam ver, além do gol, do drible, da corrida etc, é a beleza do jogo, aquilo que é potencialmente capaz de gerar epifania:

(…) assistir a esportes é uma forma de esperar aquilo que pode acontecer, mas nunca é garantido que aconteça, porque fica acima dos limites precalculados da performance humana. Deixar acontecer e ver acontecer, às vezes, aquilo que não temos o direito de esperar – esse pode muito bem ser o tipo de experiência para a qual nós, fãs, estamos abertos quando assistimos a esportes. (Id., ibid., p. 162)

Gumbrecht identifica, nos torcedores, duas atitudes em relação ao que assistem: atitude apolínea e atitude dionisíaca, distinção feita por Friedrich Nietzsche. O espectador apolíneo é caracterizado como aquele que, à distância, aprecia a beleza do evento, é analítico. Em contrapartida, o dionisíaco deixa de lado a individualidade e a distância, para entrar em estado de comunhão, tanto com os demais espectadores quanto com a energia presente na ação observada. Segundo Gumbrecht, tal distinção, proposta por Nietzsche, entre espectador “analítico” e espectador “orientado à comunhão”, marcam extremos de um contínuo de possibilidades de atitudes. Os que estão mais à ponta, na parte dos dionisíacos, estão mais propensos a se tornarem impregnados com o ar de competição e chegarem a praticar atitudes condenáveis de violência física.
Concluindo o livro, Gumbrecht apresenta uma definição, formulada por Martin Seel, sobre o que é o ter prazer com os esportes e que possa ser uma maneira de explicar a atração despertada pelos esportes: “‘Quando assistimos a esportes, gozamos, em nossa imaginação, de vidas que jamais teríamos talento ou tempo para viver’.”. (Id., ibid., p. 178)
Assim, se para Huizinga, a arte perde, por meio de um processo gradual, sua função vital na sociedade e se torna a ocupação de alguns indivíduos denominados “artistas”, assumindo um valor cultural independente e elevado, na reflexão de Gumbrecht, o que nos importa ressaltar é a possibilidade de pensar o estético fora de seu campo habitual, permitindo outras aplicações, no trabalho de compreensão das ciências humanas, ligadas a uma vivência comum a muitos em seus cotidianos, manifestamente nos modos de jogar, nos diferentes tipos de interação social através do jogo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GUMBRECHT, Hans Ulrich. A Mídia Literatura. In: __________. Modernização dos Sentidos. São Paulo: Ed. 34, 1998.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. É apenas um jogo: história da mídia, esporte e público. In: ______________. Corpo e Forma: ensaios para uma crítica não-hermenêutica. Org. João Cezar de Castro Rocha. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998a.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Elogio da Beleza Atlética. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. A Forma da Violência. Folha de São Paulo, Caderno Mais! São Paulo, 11 de março 2001, Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1103200105.htm, acesso em 26/02/2005.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens (1938). 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.




[1] Aluno do Programa de Especialização em Teoria e História Literária do Departamento de Estudos Lingüísticos e Literários da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia / Orientadora: Profª Drª Marília Librandi Rocha. Endereço para correspondência: Rua dos Prates, 159 – Iracema. Vitória da Conquista/BA – CEP: 45000-000. Fone: (77) 8105-5733. E-mail: ellnovo@yahoo.com.br.
[2] Professora Drª. de Teoria da Literatura do Departamento de Estudos Lingüísticos e Literários da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, Estrada do Bem Querer, Km 4, Vitória da Conquista, Ba, cep: 45083-900, e-mail: marilialibrandi@uol.com.br