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Professor de Língua Portuguesa, Literatura e Redação; especialista em Teoria e História Literária. Professor da rede municipal de ensino de Vitória da Conquista e da rede estadual de educação da Bahia.

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segunda-feira, 10 de janeiro de 2011

O CONCEITO DE “JOGO” EM JOHAN HUIZINGA E HANS ULRICH GUMBRECHT


RESUMO: Este trabalho se configura como uma leitura acerca do conceito de “jogo” e sua importância na teoria estética contemporânea. Para tanto, parte-se do estudo da obra Homo Ludens (1938), de Johan Huizinga, especificamente no que concerne à idéia de jogo na poesia e na arte, e discute-se, em seguida, a concepção de jogo, segundo Hans Ulrich Gumbrecht, e sua relação com a literatura, tal como exposta no texto “A mídia Literatura” (1998), e sua ampliação nos textos “É apenas um jogo” (1998) e “As formas da violência” (2001). Tal investigação perpassa pelo domínio das ciências humanas, principalmente pela teoria e crítica literária, filosofia e cultura contemporânea e pretende discutir e perceber as prováveis correlações e/ou diferenças entre as concepções de Huizinga e de Gumbrecht. Trata-se de um trabalho inicial no qual propomos descrever em linhas gerais as propostas em questão.

PALAVRAS-CHAVE: Estética Contemporânea; Jogo; Literatura; Johan Huizinga, Hans Ulrich Gumbrecht.


Johan Huizinga apresenta o jogo como um fenômeno fundamental da cultura, que se encontra presente na linguagem, no direito, na guerra, na ciência, na poesia, na filosofia e nas artes. O jogo como atividade lúdica seria, inclusive, anterior à cultura, pois também “os animais brincam tal como os homens” (HUIZINGA, 1938, p.3). O fato de bebês chegarem a gritar de prazer, de jogadores se deixarem possuir por sua paixão, de uma multidão ser levada ao delírio ao assistir a um jogo de futebol, diz Huizinga, demonstra a intensidade, o poder de fascinação e a capacidade de excitar que são essenciais ao jogo compreendido como “totalidade”.
            Existem laços íntimos unindo o jogo e a beleza, visto que em suas formas mais complexas o jogo possui os “mais nobres dons de percepção estética” (HUIZINGA, 1938, p.10) disponibilizados ao homem: ritmo e harmonia, residindo nisto “seu caráter profundamente estético” (HUIZINGA, 1938, p.5). O autor estabelece como características do jogo: o fato de ser uma atividade voluntária e, portanto, ligada a uma livre escolha; de ser uma evasão da realidade para uma esfera de atividade temporária - uma espécie de intervalo na vida cotidiana, capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total -; de ser isolado, isto é, distinto da vida “comum”; de ter limites de tempo e de espaço; de criar ordem e também ser ordem; e de propiciar o surgimento de grupos sociais que tendem a se diferenciar do restante da sociedade.
            Sobre a seriedade do jogo, Huizinga diz:

(...) o jogo autêntico e espontâneo também pode ser profundamente sério. O jogador pode entregar-se de corpo e alma ao jogo, e a consciência de tratar-se 'apenas' de um jogo pode passar para segundo plano. A alegria que está indissoluvelmente ligada ao jogo pode transformar-se, não só em tensão, mas também em arrebatamento. A frivolidade e o êxtase são os dois pólos que limitam o âmbito do jogo. (Id., ibid., p.24)

No seu livro, Huizinga estabelece relações entre o jogo e os campos da religião, do direito, da guerra e da política. No entanto, se nesses âmbitos o contato com o jogo anteriormente tão presente e importante foi sendo perdido, a função do poeta “continua situada na esfera lúdica em que nasceu” (p.131). Para Huizinga, a idéia de que a poesia possua apenas uma função estética ou só possa ser explicada pela estética deve ser rejeitada, pois nas culturas arcaicas a poesia desempenhava uma função vital que era, simultaneamente, social e litúrgica. Como lembra Huizinga, o termo que designa o poeta arcaico é vates, que significa “possesso”, “inspirado por Deus”, “em transe”, cuja função sagrada e poética sempre esteve enraizada em uma forma lúdica: “Toda a poesia da Antigüidade é simultaneamente ritual, divertimento, arte, invenção de enigmas, doutrina, persuasão, feitiçaria, adivinhação, profecia e competição“ (p.134).
Sobre o surgimento da poesia, Huizinga destaca que ela teria nascido durante o jogo e enquanto jogo, como competição, que, mesmo tendo um caráter sacro, se dava nos limites da extravagância, da alegria e do divertimento. Ele exemplifica com o pantum malaio, que, originalmente, era um jogo de perguntas e respostas e se tornou uma forma poética determinada semelhante ao hai-kai japonês. Aqui se pode fazer uma alusão ao “desafio”, empreendido pelos repentistas e poetas populares, principalmente no Nordeste do Brasil, que começa como um jogo, uma competição ou brincadeira entre repentistas e se reflete na literatura de cordel.
            Ainda sobre a origem da poesia, diz:

Toda poesia tem origem no jogo: o jogo sagrado do culto, o jogo festivo da corte amorosa, o jogo marcial da competição, o jogo combativo da emulação da troca e da invectiva, o jogo ligeiro do humor e da prontidão. (Id., ibid., p.143)

            Ele destaca que, sob qualquer forma que tenha chegado até nós, o mito, veículo mais adequado para as concepções do homem primitivo acerca do universo, sempre é poesia. Enquanto o mito é vivo, não há distinção entre jogo e sociedade. Entretanto, quando se torna mitologia, isto é, literatura, e esta é transmitida por uma cultura um tanto separada da primitiva como uma forma tradicional, passa a haver distinção entre o jogo e a seriedade.
            Huizinga estabelece uma analogia entre jogo e poesia:

(...) A ordenação rítmica ou simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela assonância, o disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial das frases, tudo isso poderia consistir-se em outras tantas manifestações do espírito lúdico. Não é de modo algum uma metáfora chamar à poesia, como fez Paul Valéry, um jogo com as palavras e a linguagem: é a pura e mais exata verdade. (Id., ibid., p.147)

            Grande parte da literatura tematiza a luta entre um herói e as adversidades que o cercam, assumindo, assim, uma temática de competição. Sob essa forma, a poesia arcaica é quase indistinguível da competição por enigmas, ao que Huizinga complementa:

(...) Uma é criadora de sabedoria, a outra de palavras belas. Ambas são dominadas por um sistema de regras de jogo que determinam o leque de idéias e símbolos a serem utilizados, sagrados ou poéticos, conforme for o caso; ambas pressupõem um círculo de iniciados que compreendem a linguagem utilizada. A validade de qualquer delas depende unicamente do fato de se conformarem com as regras do jogo. Só aquele que é capaz de falar a linguagem da arte recebe o título de poeta. (Id., ibid.,p.148)

            Assim como no jogo, a finalidade do escritor, seja no mito ou na lírica, na tragédia ou na epopéia, nas lendas ou em um romance moderno, é “criar uma tensão” que provoque encantamento no leitor, tal qual o jogador numa partida de futebol, quando protagoniza um lance genial, por exemplo. A linguagem poética joga com as palavras põe-nas harmoniosamente ordenadas e incutidas de mistério.
            Ainda conforme Huizinga, dos três grandes gêneros literários: lírico, épico e dramático só o lírico, tomado em sentido amplo, permanece próximo do campo lúdico, onde todos se originaram. A sociedade helênica, segundo ele, estava tão impregnada do espírito lúdico que não se percebia esse espírito como uma entidade especial. Tanto a tragédia quanto a comédia surgiram do jogo sob o signo da competição e eram apresentadas na festa dedicada a Dionísio. Vários poetas competiam pelos prêmios e o público participava ativamente das apresentações, de maneira semelhante ao que acontece nos estádios de futebol. A época contemporânea trouxe uma modificação a esse cenário. Huizinga mostra que, no século XIX, grande parte dos elementos lúdicos de épocas anteriores foram perdidos.
O esporte, como elemento lúdico, diz Huizinga, começa a ganhar mais visibilidade e maior aceitação na contemporaneidade, sendo que na Idade Média só era permitido na medida em que contribuía para a educação aristocrática. Todavia, o alto grau de organização técnica e científica das atividades esportivas têm contribuído para uma crescente profissionalização deste, o que, segundo ele, compromete, de certa maneira, o seu caráter lúdico.

Genealogia histórica da literatura como “mídia”.

Hans Ulrich Gumbrecht, em “A Mídia Literatura” (1998) apresenta o conceito de mídia e, em seguida, procede a uma discussão acerca da literatura como meio de comunicação. Segundo ele, “[...] os meios individuais de comunicação devem ser determinados pela convergência de um tipo sempre determinado de ‘presença à distância’ com um feixe sempre determinado de relações de asseveração.’” (GUMBRECHT, 1998, p. 298), isto é, a mídia aproxima objetos separados pela distância e estes atos estão ligados a suposições acerca da confiabilidade e da aplicabilidade do que foi tornado presente. Os leitores estabelecem, primeiramente, uma relação de intimidade com os autores, que seria resultado “da ausência, em ambos os lados, de interesses relevantes em termos de prática cotidiana”, por isso a relação entre autores e leitores pode ser caracterizada como um “pacto de magnanimidade” (GUMBRECHT, 1998, p. 299). Em segundo lugar, o leitor está propenso a suspender voluntariamente a descrença, não exigindo dos textos literários um sentido pragmático, mas aceitando entrar no jogo da ficcionalidade. Em terceiro lugar, o leitor atribui à literatura uma mais-valia e uma função de transgressividade ou subversividade.
Partindo da atualidade e voltando ao passado, o autor traça uma espécie de história da mídia “literatura”, que tem como ponto de partida a Idade Média, especificamente os textos produzidos no século XII e que chegaram até nós em manuscritos do fim da Idade Média. Nestes, a referência mais antiga pertence ao Duque da Aquitânia, Guilherme IX (1071-1127), que, segundo a historiografia latina, viveu em conflito com a Igreja, então detentora exclusiva da produção intelectual. Os textos de Guilherme IX transgrediam por dois motivos: exaltavam a sexualidade fora do casamento e eram produzidos fora dos limites da Igreja que institucionalizava a produção escrita. Analisando alguns poemas atribuídos ao Duque de Aquitânia, Gumbrecht avalia:

O que ocorria nos textos e nas situações envolvendo o texto era um jogo, muitas vezes um provocante jogo com fogo, um jogo que nobres privilegiados, como Guilherme de Aquitânia, davam-se ao luxo de realizar – mas nunca era a de seriedade religiosa ou cotidiana que se expunha realmente à crítica da moral eclesiástica. (GUMBRECHT, 1998, p.303)

Na maioria das canções atribuídas ao Duque da Aquitânia o canto dirige-se aos ouvintes como pessoas da família ou “‘companheiros’”, o que já manifesta “um gesto de familiaridade”, característico do que será a “mídia” literatura. Nestes textos, ainda, torna-se evidente, pela primeira vez, uma fórmula de “presença à distância”, pois neles encontra-se a indicação de que deveriam ser entregues por um mensageiro (ou um passarinho) à amada “que vive à distância do eu imanente ao texto, tornando presente, assim, o eu para a amada” (Id., ib., p.304). Assim, Gumbrecht conclui que nos textos do Duque da Aquitânia há

[...] referências à presença à distância, relativizações do compromisso textual, pretensões a uma mais valia textual fundamentada numa competência formal e - sobretudo – diversos gestos de transgressão, em suma, uma admirável gama de fenômenos que lembram a mídia ‘literatura’ na nossa época. (GUMBRECHT, 1998, p. 304).

Em seguida, Gumbrecht discorre sobre o que se propôs chamar de “[...] início da continuidade histórica da mídia ‘literatura’” (GUMBRECHT, 1998, p. 305), em virtude das grandes transformações em torno dos textos escritos provocadas com a institucionalização da imprensa na segunda metade do século XV:

a introdução da imprensa desaloja o corpo do escriba e o corpo do receptor da situação de comunicação midiática que se desenvolve em torno do livro moderno. Somente agora se impõe a figura do autor em relação à produção textual contemporânea – como uma concretização da subjetividade do início da época moderna (GUMBRECHT, 1998, p.305).

Nesse contexto, o autor aparece como “sujeito espiritual” e os leitores, cada vez mais anônimos, buscam recuperar a “intenção do autor” através da interpretação que busca os significados “profundos” do texto em detrimento da “superfície” da materialidade da escrita. A imprensa também apoiou a idéia de que os textos defrontam-se com “o mundo” e são reflexos dele. Nessas condições, “(..) a asseveração da referência ao mundo por parte dos autores e dos textos (...)” (GUMBRECHT, 1998a, p.307), passa a ter relevância para o leitor. Assim, diante dessa “asseveração”, abre-se espaço para a ficção, enquanto suspensão voluntária da descrença, o que possibilita um jogo entre leitor e autor ou entre o leitor e o texto.
Gumbrecht conceitua a “literatura” como meio de comunicação cristalizado no livro impresso, a partir do qual se estabelece entre os papéis do autor e do leitor solitários uma proximidade exclusivamente psíquica ou intelectual, e no qual está presente o pressuposto de que os textos são representações do mundo. Para ele, o momento em que a literatura mais se aproximou desse ideal foi o século XVIII, à época do Iluminismo, quando se concretizou a “‘presença à distância’”. Nessa época o romance epistolar foi o gênero literário que obteve um prestígio inimaginável. Esse, sobretudo, era altamente subjetivo, o que levava o leitor a produzir sentido sobre o que lia.
No século XIX, a “[...] incompatibilidade entre as posições de subjetividade e as reivindicações de objetividade [...]” (GUMBRECHT, 1998, p. 313) motivaram a “‘crise da representação’”, por volta de 1800, o que “[...] fundamenta a tese hegeliana do ‘fim do período da arte’ na produção artística ‘romântica’ cada vez mais subjetiva” (idem). Nesse contexto, a literatura realista tem como obsessão superar a crise da representação. Nesse momento, entende-se a literatura como “‘carente de função’”, mas com uma mais-valia específica associada à sua contribuição para a normatização da vida social e individual. Conforme Gumbrecht essa visão “[...] elevou a leitura literária à posição de uma quase-religião [...]” (GUMBRECHT, 1998, p. 314), e contribuiu para o surgimento de uma disciplina acadêmica voltada para o seu ensino. Nesse período, a literatura se torna um fenômeno de massa, ao mesmo tempo em que, por se esperar de todo texto literário um conteúdo e forma inéditos, este acaba por se distanciar da competência de grande parte dos leitores.
A literatura do início do século XX, na Europa e na América do Norte, pode ser considerada como resultado de diversas crises que foram gestadas na “mídia literatura” do século XIX sendo que, depois de tantas inovações, “[...] um conjunto de escritores altamente influentes parece ter abandonado a esperança de reconquistar, com as técnicas discursivas específicas de seu meio, a possibilidade de representação do mundo” (GUMBRECHT, 1998, p. 316). Para os que ligam o conceito de arte à função de representação é o fim do período da arte. A função representativa do texto é dificultada ou até impossibilitada pelo método instaurado e, assim, no século XX, a literatura se torna um meio de comunicação excludente. Gumbrecht também acrescenta que foram introduzidos novos padrões de “presença à distância”, como o cinema e a televisão, com os quais o livro impresso dificilmente pode concorrer. O autor finaliza o texto trazendo à tona a questão da sobrevivência da mídia “literatura”.

O jogo no Esporte como acontecimento estético
            A partir de agora, abordaremos dois outros textos de Gumbrecht que apresentam o esporte, especialmente o jogo, no futebol, como uma experiência estética.
            Conforme Gumbrecht, em “É apenas um jogo” (1998a), a literatura exerceu substancial importância na criação dos modernos esportes de espectador, mesmo considerada como seu “antipólo intelectual” (Id., ibid., p. 117). Ele acrescenta que, se não fosse a literatura, o hábito de tais esportes nem sequer existiria visto que este hábito visa compensar a dicotomia corpo/espírito institucionalizada. Segundo ele, daquilo que Huizinga destacou acerca dos conceitos de jogo, dois elementos se fazem presentes na literatura e no esporte: o distanciamento em relação ao mundo cotidiano e a existência de regras que determinam a sua execução.
            Gumbrecht analisa três critérios a fim do estabelecimento de distinções entre literatura e esporte: as proporções de “corpo” e “espírito” que estão envolvidas tanto na atividade literária quanto na esportiva; o nível de distanciamento entre um dado jogo e o mundo cotidiano; e as relações que existem entre jogadores e espectadores. Ele menciona:

A disseminação do livro impresso como meio de comunicação, desde o final do século XV, introduziu uma mudança estrutural que fez com que as formas comunicativas passassem a excluir o corpo tanto quanto possível. Foi só então que se formularam aqueles tipos de atos de fala que hoje são (mais ou menos) incluídos sob o conceito de “literatura”. (...) Em relação à literatura, um símbolo direto deste desenvolvimento foi a cortina do teatro, que era desconhecida na Idade Média. A cortina correspondeu a uma diferenciação marcada entre os papéis de autor e leitor, cujas ações seriam cada vez menos experimentadas como intercambiáveis. (GUMBRECHT, 1998a, p. 121)

Os acontecimentos nos séculos XVIII e XIX fizeram com que aquelas formas de jogos que destacavam o corpo e o espírito e vinham funcionando desde o início da modernidade, passassem à esfera do “lazer”, que se reflete em dois modos de comportamento: o “sério” e o “trivial”. No primeiro, “a literatura e o esporte são experimentados como formas de experiência subjetiva 'autêntica'” (Id., 1998a, p.122); no segundo, a participação do espectador passivo na literatura e no esporte se dá “à distância”. O primeiro tipo tem sido, durante os séculos XIX e XX, mais resistente às mudanças. Ele explica isso, dizendo que

As funções sociais que, durante os séculos XIX e XX, foram realizadas pela chamada “literatura trivial” e por certas formas de teatro (...) gradativamente se transferiram para espetáculos como as Variétés, os music halls, os filmes e os esportes de estádio. Essas formas trouxeram os corpos dos atores para o primeiro plano na indústria do entretenimento. (GUMBRECHT, 1998a, p.125)

Segundo Gumbrecht, no artigo “A Forma da Violência”, publicado no Jornal Folha de São Paulo, em 2001, alguns intelectuais advogam que os esportes “representam” algo diferente do que são, o que os torna um tipo de “performance” que pede uma “interpretação”. Também afirma que a questão do motivo pelo qual gostamos de esportes é um desafio para os intelectuais por dois motivos: não saberem as respostas e o fato de o esporte ter tomado dimensões difíceis de serem analisadas. Para ele:

Levar esportes a sério como um fenômeno estético pode tornar conscientes a nós, intelectuais, de como têm sido inertes nossas conjeturas sobre os locais sociais da beleza. Sim, todos esses fenômenos culturais cujas “mortes” têm sido prematuramente anunciadas pelo humor pós-moderno, todas essas coisas oficialmente maravilhosas como livros, ópera, pintura ou balé, ainda estão vivas. No entanto é lícito dizer que não há outro fenômeno na cultura contemporânea que leve o prazer da beleza a mais gente do que os esportes. (GUMBRECHT, 2001)

O ponto de partida das discussões acerca da estética consiste na chamada “competência” dos fãs para analisarem um jogo como feio ou belo a despeito do seu placar, embora não saibam dizer em quais conceitos ou critérios se basearam para julgá-lo. Para tanto, Gumbrecht recorre à noção de Kant acerca da especificidade do juízo estético, que “(...) repousa justamente em sua capacidade de produzir consenso baseado num juízo que não tem consciência de seus próprios critérios e conceitos (...)” (GUMBRECHT, 2001). É o “prazer livre de interesse” segundo Kant, que foi descrito pelos filósofos depois dele como “autonomia e insularidade da arte”. Isto se torna evidente, no caso dos esportes, na própria arquitetura dos estádios construídos nos centros das cidades como espaços que voltam as costas ao mundo cotidiano, livre de nossas preocupações diárias, e se voltam para o espaço interno, para uma esfera que, “(...) pela sua simples separação, começa a estimular o desejo” (GUMBRECHT, 2001).
Gumbrecht ainda indaga a respeito do motivo pelo qual os atletas têm um apreço pelo competir e os torcedores pelo assistir-lhes, sendo que estes esperam uma “epifania, isto é, a aparição súbita e transitória de algo que, ao menos durante o tempo de sua aparição, tenha substância e forma simultaneamente” (GUMBRECHT, 2001). Assim, epifania é um evento surpreendente, como a defesa de um goleiro tal qual nunca se tinha visto, um drible bem feito, uma arrancada, na qual o jogador deixa vários adversários para trás, por meio de uma espécie de dança com a bola, dentre outros lances cuja genialidade e beleza nem sempre se pode descrever.
O autor afirma a existência de uma intrínseca relação entre esportes (ao menos os coletivos) e violência, e diferencia esportes com e sem contato físico, dizendo que a diferença não está na presença ou na ausência de violência, mas nos diversos modos de encená-la – no futebol americano, por exemplo, o fato de um jogador agarrar um adversário e levá-lo ao chão é interpretado de maneira diferente pela torcida do que se tal fato se desse numa partida de basquete ou de futebol.
Gumbrecht ainda chama a atenção para a “violência potencial” que um jogador desempenha contra outro, que se esquiva dos golpes e confere ao fato um tom cômico, que ele exemplifica com o jogador de futebol brasileiro Mané Garrincha, que se esquivava dos adversários. O lance violento no futebol não é apreciado pelos torcedores, mas o seu efeito contrário (o que Garrincha fazia) leva a torcida à epifania.
Finalmente, se para Huizinga, a arte perde, por meio de um processo gradual, sua função vital na sociedade e se torna a ocupação de alguns indivíduos denominados “artistas”, assumindo um valor cultural independente e elevado, na reflexão de Gumbrecht, o que nos importa ressaltar é a possibilidade de pensar o estético fora de seu campo habitual, permitindo outras aplicações, no trabalho de compreensão das ciências humanas, ligadas a uma vivência comum a muitos em seus cotidianos, manifestamente nos modos de jogar, nos diferentes tipos de interação social através do jogo.
Nesse estudo vimos em Huizinga a questão da função da poesia ligada à competição e ao jogo lúdico e à progressiva perda dessa função. No texto de Gumbrecht, a discussão sobre a crise da literatura como mídia no século XX, ou seja, seu progressivo afastamento do público leitor devido à chamada “crise de representação” e seu conseqüente isolamento. Os estudo de Gumbrecht, porém, avançam em outros domínios: como teórico e crítico literário, ele passa a analisar algo até então impensável para esse tipo de especialista: os esportes, nos quais reencontra a antiga função da literatura: a função de jogo que produz prazer estético, ampliando as possibilidades de repensar o estético fora dos objetos tradicionalmente chamados “artísticos”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GUMBRECHT, Hans Ulrich. A Mídia Literatura. In: __________. Modernização dos Sentidos. São Paulo: Ed. 34, 1998.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. É apenas um jogo: história da mídia, esporte e público. In: ______________. Corpo e Forma: ensaios para uma crítica não-hermenêutica. Org. João Cezar de Castro Rocha. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998a.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. A Forma da Violência. Folha de São Paulo, Caderno Mais! São Paulo, 11 de março 2001, Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1103200105.htm, acesso em 26/02/2005.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens (1938). 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

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